Margaux Derhy est une artiste franco-marocaine très en- gagée dans la promotion du travail artistique des femmes, notamment au travers du Cercle de l’Art, en France, et de Massa Stories, un atelier de broderie au Maroc. Elle a créé un modèle économique qui assume pleinement sa dimension commerciale tout en soutenant ses objectifs créatifs et émancipateurs.
RC : Artiste et entrepreneuse, pouvez- vous nous raconter ce parcours singulier ?
Margaux Derhy : Mon parcours révèle une fausse opposition que notre époque entretient entre art et business. Ma formation à Dauphine et à l’ESCP m’a appris que l’économie peut être un outil de transformation sociale, pas seu- lement de profit. Mais c’est en découvrant les théories de l’économie sociale et solidaire que j’ai compris qu’on pouvait renverser la logique capitaliste de l’intérieur. Et quand je suis partie étudier la peinture à Londres - d’abord à Central St Martins puis au Royal College of Art - je n’ai pas abandonné cette vision économique, je l’ai complexifiée. J’ai voulu démontrer qu’on peut révolutionner le marché de l’art de l’intérieur sans pour autant sacrifier l’exigence esthétique sur l’autel de l’utilité sociale.
Je mène donc aujourd’hui des projets artis- tiques qui ont une portée et une vocation so- ciale : agir sur le terrain. Depuis le début de ma pratique, je me demande comment je peux faire un travail qui ait un impact direct et local, même si ce n’est que sur un petit groupe de personnes, car je n’ai pas l’ambition de vouloir transformer le monde. Ainsi, le modèle économique que je leur propose assume pleinement sa dimension com- merciale, tout en gardant des objectifs éman- cipateurs. Ce n’est pas de la charité déguisée ou du mécénat bienveillant, qui maintiendrait les femmes dans la précarité sous prétexte de “passion” et de “vocation” ; c’est une disruption consciente du marché traditionnel qui prouve que la viabilité économique et l’exigence esthé- tique peuvent non seulement coexister, mais se renforcer mutuellement.
Au travers de votre production, vous mobilisez plusieurs formes d’expression artistique, dont la broderie, la peinture... Ces choix sont-ils liés à la thématique que vous explorez ?
MD : J’aime mélanger la peinture et la brode- rie, elles sont complémentaires. Ces médiums ne sont pas des choix esthétiques innocents, ils portent une charge politique et historique consi- dérable. La broderie, notamment, a été histo- riquement reléguée parmi les “arts mineurs” parce qu’associée au féminin et au domestique. En l’amenant dans l’art contemporain, je cherche à questionner frontalement cette hiérarchisa- tion patriarcale des pratiques artistiques.
Ce qui m’intéresse particulièrement, c’est comment ces techniques “lentes” résistent à l’accélération généralisée de notre époque. Une broderie de format monumental prend des mois : elle impose son rythme biologique, organique, contre la temporalité frénétique du marché de l’art. C’est un acte de résistance tem- porelle autant qu’esthétique.
Et puis, il y a la dimension collective : contrai- rement à la peinture de chevalet, solitaire et romantique, la broderie que nous pratiquons est collective, dialogique. Elle m’oblige à sortir de l’ego artistique pour entrer dans un proces- sus de co-création où ma signature d’artiste se mélange aux sensibilités des brodeuses. C’est troublant pour un marché de l’art obsédé par l’attribution et l’authenticité.
Il y a beaucoup de poésie dans vos œuvres, qui donnent à voir des moments de vie, des personnages saisis dans leur intimité. De quoi parlez-vous à travers elles ?
Je parle de ce que Julia Kristeva appelle “l’in- quiétante étrangeté” de l’héritage, cette sensa- tion trouble face à ce qui nous constitue sans qu’on l’ait choisi. Ces visages souvent drapés de jaune ou dénués de traits ne sont pas une co- quetterie stylistique ; ils interrogent l’impossibi- lité fondamentale de saisir pleinement l’autre, même familial, même intime et laissent une part de mystère pour faire davantage résonner l’âme, ne pas tout dire. Il y a beaucoup de choses autour de l’absence, de la disparition. C’est très présent dans mes œuvres.
L’exil de ma famille du Maroc en 1967 a créé une béance dans la transmission qui me fascine et m’obsède. Mes œuvres tentent de suturer cette blessure mémorielle tout en acceptant qu’elle soit constitutive de mon identité plurielle. Je ne fais pas du misérabilisme post-colonial ou de la nostalgie. J’explore les potentialités créa- trices de l’entre-deux, cette richesse de l’hybri- dation culturelle. Quand j’ai découvert une boîte de photographies et de poèmes chez ma grand- mère, décédée en 2020, j’ai pénétré dans un univers qui m’était à la fois familier et totalement étranger. Ces images du Maroc des années 1960 révélaient un quotidien avant le déracinement, une époque qu’on ne m’avait jamais vraiment racontée. Ces archives photographiques que je brode avec les femmes de l’atelier deviennent un espace de rencontre troublant entre leurs mémoires et les miennes, leurs gestes et mes intuitions contemporaines. Elles reconnaissent dans ces visages anciens leurs propres grands- mères, leurs propres histoires. Il se produit quelque chose de l’ordre de la reconnaissance mutuelle, par-delà les générations. C’est aussi une réflexion sur la temporalité : comment l’art peut-il rendre présent ce qui a été perdu ? Comment créer de la continuité dans la rupture ? Comment faire dialoguer les morts et les vivants ? Mes personnages flottent dans des pay- sages intemporels, entre rêve et souvenir, dans cette zone indécise où se fabrique l’identité. Mais attention, cette poésie n’est pas édulco- rée. Elle porte en elle toute la violence de l’exil, toute la douleur de la séparation et choisit la beauté plutôt que le ressentiment pour dire cette
douleur. C’est un choix esthétique et éthique.
En 2020, vous avez fondé le Cercle de l’Art ; comment est né ce projet ? À quels besoins répondait-il ?
Le Cercle de l’Art, qui regroupe 50 artistes, a pour vocation de permettre aux artistes femmes de stabiliser leurs revenus et de sortir de l’insta- bilité, de la précarité économique. Il répond à un constat que je trouve brutal : l’hypocrisie struc- turelle du monde de l’art vis-à-vis des femmes artistes. On célèbre quelques figures iconiques - Louise Bourgeois, Yayoi Kusama - tout en maintenant la grande majorité dans l’invisibilité économique et symbolique. J’ai voulu court-cir- cuiter cette logique en créant un marché paral- lèle, plus horizontal, plus transparent.
Concrètement, le programme du Cercle de l’Art commence en novembre et six mois après le début du programme, les femmes présentent leurs œuvres dans les expositions organisées à Paris. C’est à cette occasion que les collection- neurs les découvrent et peuvent les acheter en douze mensualités.
Ce modèle n’est pas qu’une facilité technique, c’est une philosophie qui, au coup d’éclat spéculatif, préfère la relation durable. Nos collectionneurs s’engagent dans un véritable compagnonnage avec l’artiste, ils financent sa recherche et son développement plutôt que d’acquérir un objet de prestige ou d’investisse- ment. Ce système révolutionne aussi le rapport au temps. Dans le marché traditionnel, l’artiste doit produire pour vendre, vendre pour survivre, survivre pour produire : un cercle vicieux qui épuise la créativité.
Le Cercle de l’Art garantit un revenu régulier qui libère l’artiste de cette urgence économique permanente. Elle peut expérimenter, échouer, recommencer. Ces femmes veulent s’autono- miser, ne pas dépendre d’un mari ou d’un job à côté. Elles forment un groupe et sont motivées, épaulées, accompagnées. Le prix des œuvres varie entre 600€ et 6000€. Ce sont des prix tout à fait normaux, les mêmes que dans une gale- rie. L’exigence esthétique reste totale, la sélec- tion rigoureuse. Nous prouvons que la qualité artistique et l’innovation économique peuvent se renforcer mutuellement, que l’éthique peut être un facteur d’excellence plutôt qu’un frein. Aujourd’hui, après quatre saisons, les résultats parlent d’eux-mêmes : 75% de nos acheteurs sont des femmes, le revenu moyen par artiste avoisine 800€ par mois, et les re-participantes obtiennent d’année en année de meilleurs résultats.
Pour les plasticiennes qui adhèrent à ce cercle, vous avez imaginé d’autres dispositifs.
Au-delà des outils pratiques - méthodologie de vente, accompagnement, communication, résidences, expositions, podcasts - nous créons un écosystème de confiance qui révolutionne les codes du milieu artistique. Le marché de l’art traditionnel fonctionne sur la rareté artificielle, la compétition sauvage, l’opacité des prix. Nous, nous misons sur l’abondance partagée, la coo- pération créatrice, la transparence économique.
Le système des marraines, que nous avons développé pour la Saison 4 crée une dynamique de mentorat horizontal particulièrement puis- sante. Ces artistes expérimentées transmettent leur savoir-faire, leurs réseaux, leurs stratégies. À l’inverse de l’individualisme forcené qu’im- pose le marché, elles se renforcent mutuelle- ment. Nos résidences articulent temps de créa- tion, échanges professionnels et construction de projets concrets.
Et puis, il y a cette dimension psychologique fondamentale : nous redonnons confiance à des femmes que le système a habituées au doute permanent. Nous leur apprenons à valoriser leur travail, à négocier leurs prix, à défendre leur vision artistique. C’est un travail de décondition- nement profond.
Ce soutien relève-il d’un engagement féministe ?
Mon engagement féministe est né de ce pro- jet. La première année, j’ai fait un appel à candi- dature ouvert à tous et 80% des réponses éma- naient de femmes. J’ai donc décidé de ne retenir que des femmes, qui ont été unanimes « on est bien, on se sent plus à l’aise avec nos vulnérabi- lités ». La plupart des femmes m’ont sensibilisée à leurs problématiques, m’expliquant qu’elles n’étaient pas indépendantes économiquement et que c’était un problème. C’est en partant de ce besoin que l’on a voulu essayer de faire quelque chose. C’était aussi l’époque du Covid, et sur Ins- tagram, les chiffres des femmes présentes dans les foires, dans les galeries, ont produit une sensibilisation, la conscience d’un féminisme contemporain un peu différent de celui des an- nées 70.
Au travers du phénomène #Metoo et de la littérature féministe de ces dernières années,
je me sens de plus en plus mobilisée sur le sujet de la femme et de son émancipation. Mon fémi- nisme n’est pas déclaratif ou idéologique - il est structurel et pragmatique. C’est un féminisme de l’action.
Au Maroc, j’ai pu mesurer l’ampleur des résistances patriarcales quand je voyais ces femmes amazighes qui se cachaient pour venir à l’atelier parce que “l’art c’est du charabia et la femme doit rester à la maison.” Mais leur évo- lution en deux ans est spectaculaire : elles sont devenues co-créatrices, elles participent aux décisions esthétiques, elles voyagent pour des expositions à Marrakech ou Casablanca, elles gagnent plus que le salaire minimum marocain.
Ce qui m’intéresse, c’est le féminisme comme force créatrice, pas victimaire. Ces femmes ne sont pas des “bénéficiaires” passives de ma générosité occidentale : elles sont les co-au- teures d’une œuvre collective qui interroge les rapports de domination par l’art. Leurs gestes, leur sensibilité, leur intelligence intuitive trans- forment fondamentalement mon travail. C’est un féminisme décentré, qui apprend autant qu’il apporte et qui va au-delà du genre : il questionne tous les rapports de domination. Quand je col- labore avec des brodeuses, je remets en cause l’hégémonie culturelle occidentale. Quand je crée un système économique alternatif, je conteste la logique néolibérale. C’est un féminisme intersectionnel qui articule les questions de classe, de race, de territoire.
Pouvez-vous nous parler de Massa Stories, cette résidence au Maroc où sont invitées des artistes femmes?
Ma famille du côté paternel est berbère de la région de Massa (sud du Maroc). C’est une culture où l’artisanat est présent, où la femme a toujours eu un rôle très fort de transmission. Il y a quatre ans, je suis allée m’installer là-bas avec l’idée de porter des projets artistiques locaux. Massa Stories a évolué de la résidence artis- tique classique vers ce modèle hybride produc- tion-formation-émancipation, avec dix femmes du village à mes côtés dans l’atelier tous les jours pour créer ensemble des œuvres brodées (passementerie) que l’on fait toutes ensemble.
Au Maroc, seulement 19% de femmes ont un emploi ; la culture fait que la femme est à la mai- son, s’occupe des enfants et l’homme travaille. La particularité des femmes qui participent à l’atelier est que certaines n’ont pas trouvé de mari, deux sont veuves, certaines sont divorcées et une est féministe et ne veut pas se marier. Ce sont des femmes comme moi, plutôt indépen- dantes. Elles n’ont pas été à l’école, n’avaient jamais vu une œuvre d’art avant. L’idée est de les initier à l’art, de les amener aux expositions, de les intégrer dans la société marocaine et de les former à un emploi avec un salaire mensuel.
Cette évolution reflète ma conviction profonde : l’art contemporain doit sortir de ses zones de confort géographiques et sociolo- giques pour retrouver sa puissance transforma- trice. J’essaie de montrer que des femmes non éduquées mais formées, motivées et bien en- cadrées peuvent faire des choses d’une finesse digne de la broderie de Fez, la broderie la plus raffinée du Maroc. Au travers des œuvres que je dessine et sur lesquelles nous travaillons en- suite, j’essaie de dénoncer en douceur la force du colonialisme sur le Maroc.
Dans le milieu de l’art contemporain interna- tional, on ne parle que de la personne qui signe l’œuvre : ça donne l’impression que les artistes l’ont réalisée seuls. En réalité, ils ont des ate- liers où travaillent de nombreuses personnes, mais elles restent dans l’ombre. Au contraire, dans les galeries, moi j’insiste pour que les œuvres soient présentées comme étant celles de « Margaux Derhy et des femmes de son ate- lier ». J’essaie de leur donner la parole dans les interviews, de les rendre visibles dans les expo- sitions. D’ailleurs maintenant les personnes qui connaissent mon travail me demandent « comment va Khadija ? comment va Hanane ? »
Je cherche vraiment à agir avec ce groupe social afin d’améliorer leurs conditions de vie. Mon action va au-delà de l’art puisque qu’elle ouvre sur des enjeux de santé, d’éducation pour les femmes mais aussi pour leurs enfants. Et ça améliore aussi ma vie. Même si l’on ne par- tage pas la même religion, on a la même culture Amazigh. C’est pour moi un message intime et politique.